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VIDEONALE 12 – REVIEW 1-11

Katalogbeitrag Susanne Hinrichs Videonale 12, Kunstmuseum Bonn





Videonale und ihre Künstler 1984-2009

Einleitung
25 Jahre Videonale sind Anlass genug, einmal zurück zu blicken, was dieses 1984 aus studentischer Initiative hervorgegangene Festival bewirkt hat. Über 400 Ein-Kanal-Videos wurden in 11 Veranstaltungen vorgestellt. Schaut man zurück, lässt sich feststellen, dass manche Künstlerinnen und Künstler 2-4 mal mit einer jeweils neuen Arbeit vertreten waren, was verdeutlicht, dass die Wertschätzung der Videonale von Anbeginn hoch war. Das Bild der vorgestellten Arbeiten hat sich jedoch verändert, was nicht zuletzt an der sich rasant entwickelnden Technik liegt. Die Werke sind sowohl technisch als auch inhaltlich komplexer und aufwändiger geworden, vielfältiger und länger. Sicherlich geschieht dies auch dank der leichter verfügbaren besseren technischen Möglichkeiten, vielleicht aber zollt diese Entwicklung auch einer komplexeren, globalisierteren Welt Tribut.
V 12 wirft einen Blick zurück auf ihre Vorgänger. Aus den Videonalen 1-11 wurden jeweils eine Künstlerin oder ein Künstler ausgewählt, dessen bzw. deren damalige Arbeit in Hinblick auf die künstlerische Entwicklung bis heute neu betrachtet wird. Die Betrachtung der neuesten Arbeit im Vergleich kann Aufschlüsse geben, inwieweit sich Themen, Technik und formale Arbeitsweisen verändert haben, konstant geblieben sind und/oder nach wie vor in früheren Werken verankert sind.
Viele der vor 20, 25 Jahren noch weniger bekannten Künstlerinnen und Künstler, die die Videonale in ihrem stetig wachsenden Festival vorstellen konnte, sind heute international anerkannte Videokünstler. Die Videonale hat ihren Teil dazu beigetragen.

Jean François Guiton
La tâche, 1985/86
Abécédaire, 2006
In dem Video La tâche taucht auf einem Tuch schemenhaft ein Gesicht auf. Weitere Strukturen sind erkennbar: Stoff und Haut erscheinen immer wieder für kurze Momente und lassen den Betrachter im Ungewissen, ob er wirklich zu erkennen vermag, was dort dargestellt ist. Mitten in dieser stark überbelichteten Szenerie erscheint eine Hand mit einem Stab, die rhythmisch zu klopfen beginnt. Wie um die Sicht zu klären sehen wir in unbestimmten Abständen eine Hand mit einem Tuch, die von innen heraus die Mattscheibe des Monitors zu reinigen versucht; doch die Sicht auf eingeblendete Bauch- und Rückenpartien einer menschlichen Figur werden dadurch nicht klarer. Undeutlich und verschwommen bleibt, was zu sehen sein könnte, während sich der Rhythmus des Klopfens steigert. La tâche bedeutet in der deutschen Übersetzung „Fleck“, doch lässt der Künstler uns auch mit dieser Deutung im Ungewissen. Immanent jedoch ist die Verschränkung von Zeit und Raum, die sinnhaft erlebbar wird, wenn der Künstler technische Mittel wie Zeitverzögerung, Unschärfe und Überblendung einsetzt.
In Abécédaire dekliniert Guiton das Alphabet durch. Er findet Wörter und Bilder zu jedem der 26 Buchstaben, doch erfüllt er die dabei entstehenden Erwartungen insofern nicht, als dass der jeweilige Buchstabe den Anfang des dazugesetzten Wortes bildet. Die Vernetzung von Buchstaben, Wörtern und Bildern findet nicht auf logischen, intellektuellen, sondern auf intuitiven und symbolischen Pfaden statt. Dabei bleiben die Bezüge undurchsichtig und Erklärungen fallen aus. Zurück bleibt ein sinnliches Erlebnis einer vermeintlichen Struktur folgend, die keine mehr ist und dennoch neue Bilder zu generieren vermag. Auch hier bilden die verschiedenen Zeit- und Rhythmusstränge den eigentlichen roten Faden, den Guiton in seinem gesamten Videowerk verfolgt.

Dieter Kiessling
Fallende Scheibe, 1986
Ecke, Videoinstallation, 2007
Kann man mit dem Medium Video Bilder erzeugen, die eine malerische Qualität entwickeln? Ist das elektronische Bild in der Lage, Merkmale der Malerei umzusetzen? Betrachtet man Kiesslings in einem Abstand von über 20 Jahren entstandenen Arbeiten „Fallende Scheibe“ und „Ecke“ so lassen sich diese Fragen mit einem eindeutigen „Ja“ beantworten.
Eine Hand hält eine weiße Scheibe vor einen schwarzen Hintergrund. Das kollektive Gedächtnis kunsthistorischer Bilder weckt sofort Assoziationen an romantische Vorbilder. Die einfache Scheibe erscheint wie ein leuchtender Mond vor einem nachschwarzen Himmel. Doch nur kurz hält dieser Moment an, denn schon bald entpuppt sich der Gegenstand als eine Porzelanscheibe, ein handelsüblicher Teller vielleicht, der – fallengelassen – in Hunderte Teile zerspringt. Das Endbild dieses profanen Aktes weckt Erinnerungen anderer Art: weiße geometrische Formen auf schwarzem Grund lassen Grundmotive des Konstruktivismus erkennen, spätestens in dem Augenblick, da auch dieser Hintergrund zerspringt. Dieser gefilmte Akt erzeugt 24 Bilder pro Sekunde, die jeweils eine eigene malerische Qualität besitzen.
Ebenso subtil und leise entfaltet die neueste Videoarbeit „Ecke“ ihre malerische Kraft. Der extrem langsame Zoom in eine Zimmerecke mit grauem Boden und weißer Wand vollzieht kaum merklich eine Veränderung von einer dreidimensionalen Wahrnehmung hin zu einer zweidimensionalen. Je näher der Blick dem Fluchtpunkt der Ecke kommt, desto mehr gibt sich die Struktur der Wand und des Bodens sowie die verbindende Fugenmasse zu erkennen. Diese wird zu einem pastosen Farbauftrag, der Grau und Weiß voneinander trennt, welches nicht mehr Wand oder Boden sondern nur noch Farbstruktur wird. Am Ende ist die Ecke als solche nicht mehr wahrnehmbar, vielmehr ist ein Bild entstanden, welches die Möglichkeiten der Malerei befragt. Kiessling, der eigentlich bekannt ist als Meister des „closed circuit“, fragt in seinen Videos und Installationen das Bild nach seiner Wahrhaftigkeit. Die Verschiebung von Wahrnehmungen bildet dabei den Ausgangspunkt seiner Suche nach dem Realitätsgehalt elektronischer und realer Bilder.

Michael Smith
MIKE , 1987
Famous Quotes from Art History, 2001-2003
Das Fernsehen lebt uns täglich aufs neue vor, wie eine ideale Welt auszusehen hat, was der Konsument dafür benötigt und generiert permanent Vorbilder, die dem Zuschauer suggerieren, welche Marken vermeintlich glücklich machen.
MIKE ist eben eine solche Marke. Sein Leben läuft in geordneten Bahnen; Wecker klingelt, Kaffee trinken, ankleiden, wobei alle dazugehörigen Attribute mit seinem Namen versehen sind, bis am Ende das Produkt MIKE im Fashion-Style der 80-er Jahre präsentiert wird, ohne zu wissen, was es nun mit dem Tag beginnen soll.
Michael Smith ist selber Protagonist seiner meist kurzen Filme, die die Ästhetik von Werbefilmen aufgreifen und dabei ebenso sinnentleert bleiben wie jene. So führt die Kommerzialisierung seiner eigenen real existierenden Person nicht zuletzt nur das Medium ad absurdum, sonder auch sich selbst.
Selbstironisch versteht sich auch die neuere Arbeit Famous Quotes from Art History, deren Protagonist wiederum der Künstler selber ist. In Tradition amerikanischer Fernsehansprachen von Priestern, Richtern und anderen vermeintlich wichtigen Persönlichkeiten, die dem Volk etwas zu sagen haben, schlüpft Michael Smith in die Rolle eines Sprechers, der die Losung des Tages zu verkünden hat. In Morgenmantel und Pantoffeln rezitierte er einen Satz von Henry Matisse mit aller Ernsthaftigkeit und in Originalsprache.
Unsere heutige Gesellschaft ist natürlich geübt im Umgang mit Medien, dennoch gelingt es Smith im Sinne eines Pop-Artisten à la Andy Warhol mit neuen Mitteln die Kommerzialisierung unserer Welt auf heitere und ironische Weise anzuprangern. Dabei bedient er sich deren Mittel und treibt sie auf die Spitze, ohne moralisierend zu wirken. Vielmehr mit einem Augenzwinkern verfolgt der Künstler die Strategien einer modernen Gesellschaft, die von Werbung immer noch beeinflussbar ist.

Marcel Odenbach
Stehen ist nicht Umfallen, 1989
Deutschstunde, 2006
Marcel Odenbachs Bildsprache ist von lyrisch-poetischen Abbildungen und Dokumentarbildern gleichermaßen geprägt. Innerhalb seiner Werke entfaltet er mit einem hohen politischen Anspruch Verflechtungen von Geschichte und Geschichten, von kulturellen Traditionen und seiner eigenen distanzierten, kritischen Haltung, ohne moralisierend zu wirken. Die oftmals verwendete Überschneidungs- und Überblendungstechnik innerhalb des Mediums verhilft den Arbeiten zu visuellen Reizen, die zwischen Imagination, Fiktion und Dokumentation Erinnerungsbilder entstehen lassen. Der darstellerische Rhythmus, untermalt von musikalischen Einblendungen, gibt dabei einen eigenen Takt vor und führt zu einer suggestiven Wahrnehmung des Gesehenen. So werden in dem Werk „Stehen ist nicht umfallen“ die heiteren Gesänge und der geklatschte Takt afrikanischer Völker den Bildern einer Hinrichtung auf offener Strasse zuwiderlaufend gegenüber gestellt. Odenbach vereint in seinen Arbeiten den kühlen, distanzierten Blick einer Reportage eigener oder gefundener Filmaufnahmen mit individuellen Inszenierungen, die auf höchstem technischen Niveau entstehen, der Entwicklung des Mediums entsprechend. Gefundenes Material in Form von Fotografien und Fernsehbildausschnitten überlagert oftmals das eigentliche Bild, was zu einer Fülle von Bildinformationen führt, die dem Betrachter gelegentlich verschlüsselt bleiben. Zurück bleibt eine emotional bewegende Empfindung.
Die jüngste Vergangenheit verschiedener Kontinente, insbesondere von Afrika und Europa (Deutschland) manifestiert sich in vielen Beiträgen des Künstlers. In dem neueren Video „Deutschstunde“ leistet Odenbach auf ungewohnte bildnerische Weise Erinnerungsarbeit. Er lässt Schülerinnen und Schüler Textauszüge aus einer Autobiografie aus der Zeit des Nationalsozialismus vorlesen. Die unterschiedliche Betonung der Lesenden, überdies die Ernsthaftigkeit, mit der sie die Aufgabe erfüllen, offenbart dem Betrachter, dass auch die jüngere Generation diese Erinnerungsarbeit leisten will und muss und sich dessen bewusst ist.

Dellbrügge/de Moll
Video-Theorie I, 1992
Video-Theorie I ist die erste von insgesamt vier Arbeiten mit gleich lautendem Titel. Dellbrügge/de Moll reflektieren damit das Betriebssystem Kunst im Allgemeinen sowie das Medium Video im Speziellen. In dem Clip führen weibliche Hände eine Zeichensprache für intellektuelle Sprachcodes vor; dass es sich bei der computeranimierten Gebärdensprache, die mit einem französischsprachigen Wortlaut unterlegt ist, um einen Text von Beate Ermacora, einer bekannten Ausstellungsmacherin, handelt, entschlüsselt sich jedoch nicht. Auch bleibt fraglich, inwieweit eine Theorie innerhalb weniger Minuten erläutert werden kann, sei es in Gebärdensprache oder überhaupt. So muss man annehmen, dass hier nur Bruchstücke einer Theorie dargestellt sind, die ihrerseits den Sinn und Unsinn von Theorien in der praktischen Umsetzung mittels der Kunst reflektieren. Demnach bleibt die inhaltliche Sinnhaftigkeit der Arbeit auf der Strecke, nicht aber ihre Ästhetik, die durch schnellen Rhythmus und einem nahezu psychedelisch wirkenden Hintergrund geprägt ist. In den folgenden drei Teilen der Videotheorie steigert sich die Geschwindigkeit ein weiteres Mal. Teil 2 besteht aus einer Überlagerung von Wort und found-fottage-Material, welches bildhaft für je ein Wort steht; doch auch diese Zeichensprache, diesmal auf einen Textauszug von Dieter Daniels referierend, entbehrt aller Sinnhaftigkeit. Teil 3 nun verlangsamt das Tempo und zitiert in Form eines Songs einen Text des amerikanischen Künstlers Matthew Geller. Die harmonischen Gitarrenklänge und die unscharfen Bilder stehen in völligem Kontrast zu den Teilen 1 und 2, lassen aber ebenso keinen inhaltsvollen Schluss zu. Erst der vierte Teil lässt eine zuversichtliche Aussicht auf die Zukunft der Videokunst zu, wenn er einen Satz des Kunsthistorikers Friedemann Malsch illustriert, der folgendes postuliert: ”Video wird zunehmend eine Praxis, die neben traditionelleren Medien praktiziert wird.“
Dellbrügge/de Moll selber produzieren aber erst nach vielen Jahren einen neuen Videofilm, der wieder als Textarbeit daher kommt, ihren konzeptuellen Ansatz belegt und gerade deshalb alle Theorie über Kunst ad absurdum führt.

Jan Verbeek
Local Ride, 1994
On Wednesday Night in Tokio, 2004
„Bei der Aufnahme von Wirklichkeit mit einer Videokamera geschieht etwas Eigenartiges und Besonderes: die Zeit wird zerteilt. Während wir in unserer unmittelbaren Erfahrung die Zeit als sich veränderndes Kontinuum wahrnehmen, gibt es in Videoaufnahmen dieses Kontinuum nicht. Eine Sekunde wird aufgelöst in fünfzig eingefrorene Bewegungsphasen. Diese Eigenart der Videoaufnahmetechnik eröffnet uns Möglichkeiten, über das reine Einfangen von Wirklichkeit hinauszugehen und mit relativ einfachen Mitteln neue Welten zu erschaffen, wie sie nur im Video entstehen können.“ (Jan Verbeek)
Das Medium Video gliedert sich für Jan Verbeek in die Abschnitte Bewegung / Statik, Zeitfluss / Stillstand und Motiv bzw. dessen Abstraktion. Er setzt die Kamera ein, um Bilder einzufangen, die diesem Fokus entsprechen. Dabei fügen sich einfache Kamerafahrten, Beobachtungen von einem festen Standpunkt aus oder collageartig zusammengesetzte Bildfragmente zu einem Ganzen. Verbeek reflektiert das Medium als eine Reihung von Stillständen, dem Einzelbild, welches erst durch die Wahrnehmung des Betrachters in einen Fluss gerät und zu Bewegung wird.
In der Arbeit Local Ride lösen sich die Bilder der rasanten Fahrt über einen Feldweg in einem abstrakt flimmernden Blumenmeer auf. Während sich zunächst der Ablauf von Zeit und Bewegung in einer waghalsigen Geschwindigkeit zuspitzt, mündet dieses Zusammenspiel in einer poetischen und zugleich abstrakten Betrachtung von Natur, in der alle Zeit der Welt zu existieren vermag und das Bild am Ende zum Stillstand gerät.
Den umgekehrten Weg verfolgt Verbeek in der Arbeit On Wednesday Night in Tokio. Die Kamera befindet sich an einem fixierten Standpunkt und beobachtet die vor ihrer Linse ablaufende Bewegung. In einem Kontinuum fließen Zeit und Bewegung dahin, doch auch hier findet eine Zuspitzung statt, die ein endgültiges Ende des Vorgangs erwarten lässt, welches aber erst unvermutet spät eintritt. Passanten besteigen die Tokioter U-Bahn, welche bereits übervoll zu sein scheint, und dennoch drängt sich immer wieder ein weiterer Bahnfahrer dazwischen. Wenn dieses offensichtlich alltägliche Geschehen ohne einen Wort- und Blickwechsel der Passanten untereinander stattfindet, bildet der Film zugleich eine soziologische Studie des gesellschaftlichen Miteinanders in Japan.

Peter Land
Step Ladder Blues, 1995
The Lake, 2000
„Slapstick“ nennt man im herkömmlichen Sinne das, was Peter Land uns in seinem Video Step Ladder Blues vorführt. In einem zur Renovierung vorbereiteten Raum besteigt der Künstler mit Malerpinsel und Farbeimer in den Händen stets von Neuem eine Leiter, um sogleich samt dieser umzufallen. Wie eine Studie des „Fallens“ erscheint dieser in slow motion gedrehte Film, der aus verschiedenen Perspektiven die Möglichkeiten des „Von der Leiter fallen“ darlegt. Doch unterlegt mit der Musik von Richard Wagner wird die Komödie gleichsam zur Tragödie. Ihre Komik verlieren diese Bilder dennoch nicht, auch wenn damit sicherlich die Rolle des Scheiterns im Leben an sich auf eindrückliche Weise thematisiert wird.
Auch in dem neueren Video The Lake führt uns der Künstler vor Augen, unter welchen Gegebenheiten der Mensch zum Versagen verurteilt ist. Beherzt wandert ein Jägersmann durch den idyllischen Wald, begleitet von Vogelgezwitscher und dem Rauschen der sommerlichen Blätter. Die musikalische Untermalung liefert diesmal Ludwig van Beethoven, was zeigt, dass Land ein Freund großer musikalischer Gesten ist. Die zunächst beschwingt anmutende Stimmung schlägt jedoch zunehmend um, insbesondere wenn close-up Szenen den trüben Gesichtsausdruck des Wanderers zeigen. An einem See angekommen, der so klein ist, dass man glaubt ihn mit wenigen Schwimmzügen durchqueren zu können, begibt sich der Künstler mit Flinte bewaffnet in ein am Ufer befestigtes Boot, rudert mit 2-3 Schlägen zur Seemitte, schießt mit seinem Gewähr ein Loch hinein und wartet auf seinen Untergang. Erst jetzt wird sein Vorhaben deutlich. Doch es kommt wie anzunehmen war. Der See ist nicht tief genug, das Vorhaben scheitert. Doch am Ende verfehlt dieser Weg, seinem Leben ein Ende zu setzen, sein Ziel nicht. Auf tragisch-komische Weise erzählt Peter Land auch in diesem Video vom Scheitern des Menschen an seinen selbst gesetzten Bedingungen.

Pia Greschner
Paradise Island, 1998
Aus alltäglichen Situationen schafft die Künstlerin Visionen, die plötzlich beklemmend und Unheil verkündend wirken. Vor der weltweit größten botanischen Sammlung, dem „Kew Garden“ in London, welche als Rekonstruktion des Paradieses angelegt wurde, befinden sich drei asiatische Frauen, die sich als Zweier-Gruppe und als Einzelperson jeweils von dem im Hintergrund befindlichen Gebäude in verschiedene Richtungen bewegen. Der Glastempel erscheint wie ein auf der grünen Wiese gelandetes Raumschiff, der Himmel ist leuchtend blau und die digitalisierte Farbigkeit scheint überzeichnet, was zu einer irritierenden Künstlichkeit führt. Die Figuren bewegen sich langsam, in slow motion und scheinen zu schweben. Der Gang der Frauen erinnert an die Langsamkeit von Astronauten auf dem Mond in vollkommener Schwerelosigkeit.
Ebenso, wie ein nachgebildetes Paradies zwischen Wirklichkeit und Fiction, Natur und Künstlichkeit changiert, erscheinen die Videobilder Greschners zwischen Traum und Halluzination. Der digital erzeugte Ton untermalt zudem eine surrealistische Anmutung, der das visuelle Ereignis intensiviert.
Greschners Thema ist die Verbindung des Individuums mit Architektur, Stadt und/oder der Natur. Die technische Bearbeitung ihrer Bilder am Computer führt zu einer veränderten Wahrnehmung der alltäglichen Szenen. Während die Zeit stillzustehen scheint, verlieren die räumlichen und zeitlichen Zusammenhänge an Bedeutung, sodass die Bilder ausschließlich auf die Gegenwart, den Moment gerichtet sind. Narration wird zugunsten eines transzendenten Ereignisses ausgeschlossen, welches uns unsere Umwelt in neuen Zusammenhängen wahrnehmen lässt und den Betrachter in eine andere Dimension versetzt.
So lassen diese poetischen Bilder Dinge sichtbar werden, die im hektischen Alltag verloren gehen und können einen Einblick in andere Bewusstseinsebenen gewähren.

Susanne Winterling
Looking for the nice ones, 2000
Inswansworld, 2006
Susanne Winterling wurde in jüngster Zeit durch ihre raumgreifenden Installationen mit verschiedenen Materialien bekannt, in denen das Video zumeist eine untergeordnete oder aber erweiternde Rolle spielte. Darin erforscht sie das Machtverhältnis der Geschlechter, indem sie wahre Geschichten aufgreift und diese neu, das heißt zumeist aus weiblicher Sicht, formuliert. Der Blick auf die Frau oder das Mädchen ist aber schon lange in dem Werk Winterlings verankert, so auch in dem 1-Kanal-Video Looking fort he nice ones. Mit versteckter Kamera beobachtet die Künstlerin den Auftritt eines uniformierten, etwa 10-jährigen Mädchens kurz vor ihrem Konzertauftritt. Während des nur wenige Minuten andauernden Ausschnitts zeigt sich das Mädchen in all ihrer Unsicherheit und Angespanntheit. Suchend schweift ihr Blick umher, die Lippen pressen sich aufeinander und manchmal umspielt ein sanftes Lächeln ihren Mund. Winterling hat diese kurze Einstellung auf mehr als das Doppelt der eigentlichen Zeit gedehnt. So wird jede Geste für den Betrachter genauestens rezipierbar und kann nicht verloren gehen. Die ausgebleichten Farben des kurzen Films und seine teilweise Unschärfe tragen zu jenem Moment des Entrückt-Seins bei, in dem sich das Mädchen befinden muss.
Auch in der neueren Arbeit Inswansworld greift Winterling dieses Thema wieder auf. Das Basketball spielende Mädchen enthüllt all ihre linkischen Bewegungen ebenso, wie ihren Willen, cool auf ihre Umgebung zu wirken und das Spiel zu beherrschen. Zu begreifen sind diese Filme aber nicht allein als Metapher von Adoleszenz , sondern sie transportieren grundmenschliche Züge. Was bedeutet Körperbewusstsein, wie drückt es sich aus? Winterlings Videoarbeiten sind als Studien von Körpersprache zu verstehen. Sie untersuchen und bilden Identität von Weiblichkeit. Durch die Dehnung des nur kurzen Moments rückt das eigene weibliche Körperempfinden ins Bewusstsein. Wie in einer Traumsequenz blickt die Betrachterin in einen Spiegel, indem sie zwar nicht ihr Abbild entdeckt, aber vielleicht ihr SEIN.

Katja Davar
People who trash the elevators, 2003
“silence is far from an idle task”, 2009
Katja Davar findet als Zeichnerin Zugang zu dem Medium Video. Vor einer in schwarz/weiß gezeichneten Landschaft schwebt, an einer Leine gebunden, ein Teppich, der zwei verschiedenartig gestaltete Seiten aufweist. Ornamental, dem Muster eines Orientteppichs nachempfunden, gestaltet sich die Oberseite, wohingegen die Unterseite wie eine Fluglandebahn anmutet. Im Hintergrund ziehen Gebäude entlang, die sich wie Stationen einer Zivilisation aufreihen. In Anlehnung an das Eingangsgebäude des Pariser Louvre, dem im Bau befindlichen Potsdamer Platz, einem Hafenbecken oder verzweigter Rohre stehen diese Fragmente für Kultur, moderne Architektur, Wirtschaft und Energieversorgung, also Grundlagen einer modernen Zivilisation. Als Referenz an dem Roman „Hochhaus“ von J.G. Ballard (1975), der den Werteverfall einer Gesellschaft in einem überaus modernisierten Hochhaus thematisiert, lässt Davar die Illusion, Technologie bilde Zivilisation, scheitern. Ihre fiktive Welt bleibt unbewohnbar und somit menschenleer. Die Rahmenbedingungen ihrer Lebensform beruhen einzig auf äußeren Strukturen, die nicht in der Lage sind, innere und soziale Kompetenzen zu generieren.
Aus 25 statischen Aquarell-Zeichnungen besteht die neueste Arbeit “and silence is far from an idle task”. Die sehr langsamen Überlagerungen der einzelnen Bilder verhindern die unmittelbare Wahrnehmung einer Veränderung und dennoch entsteht der Eindruck einer sich stetig in Bewegung befindlichen Tiefsee. Wie Bahnen durchziehen dieses Bild Satzfragmente, die aus Abhandlungen über die Künstlergruppe Art&Language, im Speziellen aus deren Fußnoten, entnommen wurden. Dabei formieren sich Wellen zu einem Kreis und anderen Formen, frei im Wasser dahin treibend. Diese spielerische Mischung aus dekorativen Elementen der dahin fließenden Worte und deren Inhalt, der sich im Wesentlichen mit Kunstkritik befasst, generiert eine visuelle Faszination und kritisches Nachdenken über Kunstproduktion zugleich.

Julia Oschatz
Hello Hollow, 2005
Hermitage, Hermitage, 2007
Die Künstlerin macht uns mit einem nicht genauer zu spezifizierenden Wesen bekannt, welches in Form einer menschlichen Gestallt daher kommt, mit tierähnlichem Kopf, ohne Mund und Augen, ganz in Grau. Auch wenn dieser Avatar zunächst unbekannt und befremdlich erscheint, lässt er doch allzu bald menschliche Züge erkennen, wirkt vertraut und erscheint wie ein Spiegel unserer Selbst. In romantischen Landschaften bewegt sich dieses Etwas ziellos hin und her, getrieben von einer fremden Kraft oder der eigenen Sehnsucht, die sich nicht wirklich offenbart und dennoch geläufig ist.
Biertrinkend spaziert Er/Sie/Es durch unwirtliche Gegenden, leuchtet in Höhlen mit einer Taschenlappe, entzündet Kerzen. Zwischen diesen mit realistischen Bildprojektionen untermalten Szenen finden aber auch Treffen auf anderen Ebenen statt. Comichafte Gegenspieler zwingen unseren augenlosen Freund zu Boden, dieser setzt mutig zur Gegenwehr an und, als kümmere ihn das Geschehen nur wenig, beginnt er, umrahmt von hunderten Glitzerkugeln, hemmungslos zu tanzen.
Julia Oschatz hat in diesem Wesen ein Medium gefunden welches sie durch alle ihre künstlerischen Ausdrucksformen, sei es Malerei, raumgreifende Installation oder eben Video begleitet. Im Film vereinen sich jegliche denkbaren technischen Möglichkeiten von Collage, Bluebox, found foottage, Animation und nachbearbeiteter Aufnahmen am Computer. Die Verknüpfung von Real-TV und Fiktion, von handschriftlicher Zeichnung und computerbasierter Spielerei kann nicht enger sein, als in diesen kurzen Filmen, die immer aufs Neue über existenzielle grundlegend menschliche Eigenschaften reflektieren.
Es ist seine Hilflosigkeit, sein linkisches Gehabe, wenn dieses Wesen versucht aus einem Glas zu trinken, sich am Kopf kratzt und immer wieder den Hemdskragen zurechtrückt, welches aus Distanz Nähe werden lässt. Gleichzeitig verfolgt der Betrachter ein immer wieder mutiges und selbstbestimmtes sich Aufrappeln, einen unentwegten Willen in dieser Welt zu bestehen. Oschatz Videos spannen einen Bogen von unterhaltsamem Slapstick bis hin zu existenziellen philosophischen Fragen bei gleichzeitiger Nutzung der nahezu gesamten Bandbreite des Mediums Video.